MISIR, ETRÜSK, ROMA: PİRANESİ VE BİR ON SEKİZİNCİ YÜZYIL TARTIŞMASI

On sekizinci yüzyılın mimarlık ortamında tüm Batı Avrupa’yı içine alan bir tartışma Roma mimarlığının kaynaklarını ilgilendiriyordu ( 1 ) . Giovanni Battista Piranesi’den (1720-1778) Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) ve Julien-David Le Roy’ya (1724-1803) Batı Avrupa’nın önde gelen mimar ve kuramcıları bu tartışma ve polemiklerin içerisinde yer alıyordu. Konu, çoğunlukla Roma mimarlığının kaynakları etrafında odaklanıyor, fakat zaman zaman, Winckelmann’ın önderliğinde bir Yunan-Roma çekişmesine de dönüşebiliyordu (2). Tartışmanın bağlamında en şiddetli polemiklere girmiş olan Piranesi, pozisyonunu, “Roma medeniyet, sanat ve mimarisi bütünüyle Yunan medeniyetinden türememiştir; az miktarda Yunan etkileri görülmekle birlikte temelinde öncelikle Etrüsk’e, daha öteye gidildiğinde ise Arkaik Mısır’a dayanmaktadır” şeklinde ifade ediyordu (Osservazioni, 87-88). Piranesi’nin karşısında, yaklaşık iki bin yıllık bir geleneğe sırtlarını dayamış halde, Roma mimarisinin kaynağını Yunan’dan aldığını savunanlar vardı. Bu isimlerin en önemlilerinden biri olan ve Yunan’ı yeniden diriltip Neoklasisizmin yükselişini hızlandıran Winckelmann, Roma ve tüm Avrupa mimarlığının kökenini Yunan’a bağlıyor ve örnek olarak Güney İtalya’da, Salerno yakınlarında henüz ortaya çıkarılmış olan Paestum tapınaklarını gösteriyordu. Ona göre Paestum Yunan tarzındaydı çünkü estetik bağlamda ‘soyluluk’ etkisi uyandırıyordu (1764, 138): 1755’de yayımlanan Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst (Resim ve Heykelde Yunan Eserlerinin Taklidi Üzerine Düşünceler) adlı çalışmasında Winckelmann, Yunan’ı “edle Einfalt und stille Grösse” (asil sadelik ve sessiz ihtişam) sözleriyle tanımlarken (24), Yunan mimarlığını kopyalayan Roma’nın, bu mimariye özgü ‘güzellik’ değerlerini düşürdüğünü iddia ediyordu. Kitabın 1765 basımında bu görüşü daha da geliştiriyordu: “Yunan eserlerinin en son ve en belirgin özelliği, figürlerindeki çekişme ve ihtirasın altında yatan asil sadelik ve dingin ihtişamdır” (30). “Öyle görünüyor ki yalnızca Yunanlılar, bir çömlekçinin çömleği şekillendirdiği doğallıkla, güzelliğe şekil vermişlerdir” (264). Winckelmann, Yunan’ın estetik önceliğini doğaya yakınlığında konumluyor, doğaya yakınlığı ise ‘ilk’ olma özelliğini belirliyordu: Tarihte önce gelen, doğaya daha yakındı; doğaya daha yakın olan daha güzeldi; Yunan, Roma’dan önce geliyordu. Bir diğer önemli isim, Marc-Antoine Laugier (1711-1769), Essai sur l’Architecture’ünde (Mimarlık Üzerine Deneme, 1753) Yunan mimarlığı savunmasını yine bu uygarlığın zamansal önceliğine, Vitruvius’un ilk konut olarak tanımladığı ve doğanın işlevselliğini taklit eden ‘ilkel kulübe’ye dayandırıyor; zaman içinde önce geldikleri için bu kulübeyi Yunanlıların geliştirdiğini yazıyordu (De arch. Book II: I C.; Laugier, 1966, 2; Rykwert, 1993, 43-44, 46-47; Wilton-Ely, 1993, 36). Diğerlerinden farklı olarak Le Roy ise, 1758’de yayımladığı Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce (Yunanistan’ın En Güzel Anıtlarının Harabeleri) adlı eserinde, Yunanlıların anıtsal mimarlığı Mısırlılardan miras aldığını savunuyor ve anıtsal mimarlığın kökenini Mısır’a dayandırması dolayısıyla da Piranesi ile bir noktada bağdaşmış oluyordu (Le Roy, 1758, 13; Wilton- Ely, 2002, 17, 65). Piranesi’nin Roma mimarlığının köklerini Etrüsk ve Mısır’a dayandırmasına yaslanan düşünce sistemi ise, mimarlık üzerine görüşleriyle on sekizinci yüzyıl Romasında polemikler yaratan Fransisken rahip Carlo Lodoli’nin (1690-1761) öğretilerinde destek buluyordu (Wilton- Ely, 1993, 3). Lodoli, Roma medeniyetinin ‘Mısır kökenli’ olduğuna dair inancını Piranesi’ninkinden daha keskin bir tarzda ifade ediyordu: Dorik üslûbun Mısır üslûbu olarak adlandırılması gerektiği ve Toskana -Etrüsk kastedilmektedir- üslûbunun Mısırlılar tarafından icat edildiği gibi alışılmadık olduğu oranda tarihsel inanılırlık açısından iddialı görüşlere sahipti (Memmo, 1833, 296-97; Rykwert, 1996, 322; Wilton-Ely, 2002, 21). Lodoli’nin öğrencilerinden, İstanbul’da görevli İtalyan Büyükelçi Andrea Memmo; Fenikeliler, Yahudiler, Etrüskler ile Yunanlıların mimarî tarzlarını Mısırlılardan devralmış olduklarını iddia ediyordu (Memmo, 1833, 296-97). Adı geçen kültürlerin etkileşimi hakkında on sekizinci yüzyılda başka görüşler de bulunmaktaydı. Örneğin, mimarlık ve sanat tarihçileri Yunan ile Roma’yı doğaya yakınlık açısından mukayese ederken, filozof David Hume, arkaik çağın ardından “bilgelik, yeniden canlandırıldığında, Yunanlılar ile Romalılar arasında çökerken giydiği o doğal olmayan kılığa sokulmuştu”, diyerek bizzat Yunan’ı bir çöküşün başlangıcında konumluyordu (alıntılandığı yer: Wind, 1968; 1980, 10). Rönesans döneminden başlayarak ivme kazanan, kültür tarihinde Mısır’ı en yükseğe yerleştiren ve Hume’un da paylaştığı bu anlayış (Bernal, 1987; 1998, 194-245), on sekizinci yüzyılda, merkezini Yunanistan’da konumlayan bir tarih, estetik ve kültür anlayışıyla yan yana var olacaktı (Bernal, 1987; 1998, 280-7). Roma mimarlığının kökenleri tartışması da bu daha geniş kültür ve tarih tartışması içerisinde yer alıyordu. Ancak, felsefe ve ilâhiyat metinlerinin spekülatif çerçevesinde örülmüş olan genel kültür ve tarih tartışmasının aksine mimarlık üzerine yazanların savları, çok daha somut veriler üzerinden seyretmek durumundaydı. Arkeolojik faaliyetin yaygınlaşması, bu zorunluluğu giderek vazgeçilmez kılıyor, spekülasyondan uzaklaşılmasını gerekli hale getiriyordu. Paestum’dan Herculaneum’a, ortaya çıkarılmakta olan ilk Roma arkeolojik alanlarının yapı, oran, malzeme vb. mimarî verileri ile, yine on sekizinci yüzyıl zarfında ilk keşif veya araştırmaları gerçekleştirilen Yunan kalıntıları ile Mısır piramit ve heykelleri tartışmayı yönlendiren verileri oluşturuyordu. 2. Bu yazı yazarın 1999’dan beri eylem araştırmacısı olarak çalıştığı ve/veya yürüttüğü projelerden edindiği kazanım ve bilgi birikimine dayanarak üretilmiştir. Gerçi bu verilere ilişkin bilgi yüzyıl zarfında da tamamlanmayacaktı. Örneğin, estetik tartışmaları derinden etkileyecek olan, Yunan mimari ve heykelinin renkli olduğu gibi bir gerçek ancak on dokuzuncu yüzyılda anlaşılacak (ASM, 2006, 8; Sabatini, 2006, 393-407); Schliemann, bir Mikenos mimarisinin varlığını ancak on dokuzuncu yüzyılın sonuna doğru keşfedecekti (Bernal, 1987; 1998, 496-498). Piranesi’nin Mısır yanlısı yaklaşımının somut örneğini Roma çeşmelerinden Aqua Felice’yi ele aldığında görürüz (Resim 1). Her üçünü de kendisi kaleme alarak İtalyanca, Fransızca ve İngilizce olmak üzere 1769’da üç dilde yayımladığı Diverse Maniere d’adornare i cammini ed ogni altra parte degli edifizi’nin (Şömineleri ve Binaların Diğer Bölümlerini Süslemede Çeşitli Tarzlar), yine Piranesi’nin orijinal İngilizcesi ile başlığı An Apologetical Essay in Defense of the Egyptian and Tuscan Architecture (Mısır ve Toskana Mimarlığı Üzerine Bir Savunma Denemesi) olan önsözünde Piranesi, Aqua Felice’yi aşağıdaki sözlerle betimliyor, Yunan tarzıyla özdeşleştirdiği aslanları yererken Mısır tarzıyla özdeşleştirdiklerini övüyordu: [Mısırlıların] diğer eserleri yanı sıra aklımda, Roma’nın Felice su kemerini süsleyen, hünerle doğadan kopyalanmış, bir başka deyişle Yunan tarzını izleyerek çalışılmış diğer ikisinin yanında duran iki Aslan ya da Leopar var. Mısırlı olanlarda ne haşmet var, ne ağırbaşlılık ve bilgelik, uzuvları ne kadar bütünleşik ve mütenasip! Mimariyle uyumlu olan kısımlar nasıl da beceriyle işlenmiş, uygun olmayanlar ise bastırılmış! Buna karşılık, bütünüyle doğadan kopyalanmış olan ve sanatçının kaprisine göre istediği pozu verdiği o öteki aslanlar, onlar burada ne arıyor? Onlar yalnızca Mısır tarzındaki aslanların bu çeşmenin mimarisine kattığı müthiş etkiyi azaltmak için oradalar; [...] (14). Diverse maniere’de Piranesi, Mısır arketip ve figürlerinden oluşan bir tasarım anlayışına yöneliyordu. Seri, genel olarak Mısır figürleriyle bezenmiş; zaman içinde sonradan gelen üslûpsal öğelerin Mısır kökenini göstermeyi amaçlayan yaratıcı iç mekân tasarımlarını kapsamaktaydı. Çizimlere, polemiğe yol açan ifadelerle dolu, Apologetical Essay eşlik ediyordu. Apologetical Essay’in sonlarına doğru Piranesi, Yunan’ı dışlamayan fakat Mısır ve Etrüsk temelli üslûp ilkelerine dayalı yeni tasarım sistemini açıklıyordu. Aşağıdaki pasajda da ‘Toskana’dan, Piranesi ‘Etrüsk’ü kastetmektedir: Sanatçılarımızın Dehası Yunan tarzlarına öylesine alçakça bir esaret içerisinde midir ki, başka bir yerde güzel sayılanı Yunan kökenli değilse örnek almaya cesaret edemesin? Fakat bu utanç verici boyunduruğu artık üzerimizden atalım ve eğer Mısırlılar ile Etrüskler bize anıtlarında güzellik, zerafet ve incelik sunuyorlarsa, onların stoklarından ödünç alalım[.] [Zira] ötekilerden köleler gibi kopyalamak, mimarlığı ve asil sanatları acınacak bir mekanizmaya dönüştürecek ve yenilik arayan kamuoyundan övgüden çok yergi alacak, sanatçı hakkında en iyi izlenimi vermeyecektir- ki bir zaman önce bir tasarımın iyi sayılabilmesi için eski bir eserden kopyalanmış olması gerektiği düşünülüyordu. Hayır, onurunu korumak ve ün kazanmak isteyen bir sanatçı eskileri sadakatle kopyalamakla yetinmemeli, onların eserlerini inceleyerek yaratıcılığını, hattâ yaratıcı Dehasını göstermeli; Yunan, Toskana ve Mısır tarzlarını basiretle birleştirerek kendine yeni tezyin türleri ve yeni tarzlar bulmak için yol açmalıdır. İnsan idraki, mimarî eserlere yeni zerafet ve incelikler ekleyemeyecek kadar kıt ve sınırlı değildir, yeter ki doğaya yönelik özenli ve derin inceleme ile eski anıtların incelemesi bir araya getirilsin (33). Köken tartışmasında fikrini beyan eden tarafların ifadelerinden de anlaşılacağı üzere on sekizinci yüzyılda köken ve estetik tartışmaları iç içe geçiyordu. Köken tartışmalarının temeli estetik tartışmaya dayandırılıyor ve en azından Yunancılar, ‘güzel’ Yunan’ı kopyalayan Roma’nın, bu güzelliği adeta çirkinleştirdiğini öne sürüyordu. Piranesi’nin farklılığı ise bu noktada kendini göstermeye başlıyordu: Roma’nın kökenini Yunan’a değil Mısır’a dayandıran Piranesi, Mısır mimarisinin ‘yüce’ karakterinin Roma’ya miras kaldığını savunmaktaydı (Rykwert, 1980, 315- 17). Yüce’nin ise, dönemin estetik anlayışının temel kavramı olduğunu, üslûplar hiyerarşisinde güzel’den yüksekte konumlamdırıldığını biliyoruz (Kristeller, 1965, 166-74; Ek ve Şengel, 2007, 17-34; Kant, 1764, 1960, 45-116; Burke, 1757, 1937, 49-73). Bir başka deyişle Piranesi, arkeoloji, dilbilim, sanat ve mimarlık tarihi gibi bilimlerle birlikte estetik felsefeyi de üreten on sekizinci yüzyılın 1750’li yıllardan başlayarak kristalleşen hiyerarşik estetik bağlamında, Yunan’ın ‘güzellik’ini savunan Winckelmann ekolüne, bu hiyerarşinin ‘güzel’in de üzerine yerleştirdiği ‘yüce’ ile cevap veriyordu. Roma mimarisinin Yunan’ın değerlerini tam anlamıyla sürdüremediğini öne sürenleri Roma ile Yunan’ın ilişkisizliği savıyla yanıtlıyordu, çünkü Piranesi’ye göre aslen anıtsal olan Roma mimarisi Mısır’dan türemişti. Anıtsal mimari gibi Mısır mimarisi de tanımsal olarak yüceydi. Peki, neydi bu on sekizinci yüzyıl köken tartışmasının arka planı ve Yunan-Mısır ayrımının öncesi? Köken tartışması, on sekizinci yüzyılda başlayıp on dokuzuncu yüzyıl boyunca sürecek olan ulusal kültürün ulus öncesi kaynaklarının saptanması ile ilişkiliydi ve ulusal mimarî tartışması, arkeoloji biliminin doğup gelişmesi ile el ele gelişiyordu. Daha doğrusu, sistematik arkeolojik faaliyetin başlamasını mimaride ulusal kültür araştırmasının gelişim yönleriyle açıklayabiliriz. Akdeniz’in arkaik ve antik uygarlıklarına uzak konumlanmış İskandinavya, Germen ve Britanya kültürleri örneğin, kendi coğrafyalarında geçmiş kültürlerin izlerini araştırmaya yönelirken, Roma’nın yörüngesinde yer almış orta ve güney Avrupa, kökenini en azından Roma’ya dayandırabilmenin rahatlığını yaşıyordu (3). Ancak konu Roma öncesini kurmak olduğunda yukarıda betimlediğimiz türden tartışmalar doğuyordu. Piranesi gibi İtalyanların yanında yer alan, Roma’nın kültür ve mimarisini Yunan’a değil de başka bir yere dayandırma konusunda elle tutulabilir en az iki gerekçe vardı: Batı Avrupa’nın diğer yörelerinin aksine İtalyanlar, Yunan kültürüne coğrafî yakınlıkları sayesinde Yunan mimarisini ilk elden görebiliyor, en azından birçok görenin ağzından betimlerini alabiliyor, farklılık kanaatine doğrudan varabiliyorlardı. Dahası, Paestum gibi, arkaik çağda İtalya’ya gelen Yunanlı koloniciler eliyle kurulmuş, sonradan Roma egemenliğine girdiğinde Roma mimarisi yönünde gelişmiş kentler vardı. Bunlar, iki mimarî tarz arasındaki farklılıkları tek bir uzamda gözler önüne seriyordu. İtalyanların durumu, örneğin, ancak on dokuzuncu yüzyılda, Lord Elgin’in Parthenon tapınağından İngiltere’ye kaçırdığı heykelleri gördüklerinde aşağı yukarı yüz yıldır besledikleri Antik Yunan estetik anlayışının tarihsel hakikatle hiçbir bağlantısı olmadığını idrak eden İngilizlerden çok farklıydı (Gurstein, 2002, 88). Piranesi gibi İtalyanların önünde duran ikinci kanıt ise, Roma öncesine ait Etrüsk kalıntılarıydı. Bunlar, Yunan’dan türemiş olamazdı. Dolayısıyla Piranesi, Etrüsk’ün kökenini araştırmaya girişiyor, aldığı köklü eğitim sayesinde zengin bir tarihsel ve metinsel dağarcığa başvurabiliyordu (4). On sekizinci yüzyılda köken tartışması ile arkeolojinin ne denli içi içe geçtiği konusunda olduğu gibi, İtalyanların nasıl bir doğrudan gözlem erkiyle görüş ürettiğine belki de en iyi örnek, Paestum kalıntıları hakkında türeyen polemikti. Yukarıda gördüğümüz gibi Winckelmann’ın Yunan tezine asal dayanak teşkil eden Paestum’un keşfedildiği tarih tam olarak bilinmemekle birlikte, 1750’den sonra bölgeye düzenlenen gezilerin coğrafî olumsuzluklar ve korsan saldırılarına rağmen hız kazandığını söyleyebiliriz (Rykwert, 1980, 268). Çok daha sonraları belirlendiği üzere, Yunanlı kolonicilerce İÖ 600 civarlarında Poseidonia adıyla kurulan mekân, iki yüzyıl sonra Lucania egemenliğine girmiş ve adı Paestum olarak değiştirilmişti; İÖ 273’de ise Romalılarca kolonileştirilmişti. On sekizinci yüzyılda keşfedildiğinde Yunan döneminden kalma üç Dor tapınağının yer aldığı iki kutsal alan ile, Roma döneminde bu iki alanın arasında bir forum da dahil olmak üzere geliştirilen kent nispeten iyi, incelenebilir durumdaydı (5). On sekizinci yüzyılda yürütülen bilimsel inceleme gezileri sonucunda, Winckelmann gibi pek çok yazar Paestum tapınaklarını ‘köken’ tartışmalarında gündeme getiriyordu. Bu yazarlardan biri olan Peder Paoli, Paestum yapılarının ‘zarif Yunan mimarisi’nin ürünü olamayacak kadar ‘bodur’ olduğunu iddia ediyordu. Winckelmann’ın naklettiği üzere, Paoli’ye göre Paestum tapınakları ‘bodur’ ölçüleri sebebiyle ‘Oryantal’, yani Etrüsk kökenliydi: Öyle ki, diyordu Paoli, ‘Vitruvius’un kanonlarında rastladıklarımızdan bile daha bodurdur’ (Winckelmann, 1764, 30). Etrüsk medeniyet ve mimarisini, arka planında Mısır medeniyetine yaslandığı için ‘Oryantal’ olarak betimliyordu. Piranesi, Mısır’ı sadece Roma medeniyetinin kaynağı olarak öne sürmekle kalmayıp, Mısır sanat ve mimarlığının zenginliğini görsel ve edebî çalışmalarıyla da örneklendirmişti (Wittkower, 1975, 259-73; Penny, 1978, 15). Bu alanda polemik yaratan çalışmalarından biri, 1765’de basılan ve Didascalo (kelime anlamı, ‘öğretmen’) ile Protopiro (kelime anlamı, ‘ilk ateşleyen’) adlı iki hayalî düşünürün tartışması üzerine kurulu Parere su l’Architetture’dir (Mimarlık Üzerine Düşünceler). Parere’deki diyalogdan gerçek kimliği tartışma konusu olabilecek Didascalo’nun, Piranesi’nin filozof arkadaşlarından birini; Protopiro’nun ise yine Piranesi’nin 3. Kuzeyin ulusal kültür köken arayışı ve İtalyanlarla karşılaştırmalı okuması üzerine bkz. Şengel, 2002, 8-9n.7, 10-11n. 10, 17-22, 38-39, 51-52, 74-75. 4. Aşağıda kronolojik düzende sıralananlar Piranesi’nin eğitiminin yönlerinden bazılarıdır: Piranesi eski Latin metinlerini, daha çocukken amcası Kartüzyen (Carthusian) rahip Angelo’nun anlattığı hikâyelerden öğrendi. Mimar ve hidrolik mühendisi dayısı Matteo Lucchesi’nin yanında çıraklık yaptı; S. Simeone Piccolo kilisesi tasarımında çalıştı; Tommaso Temanza ile çalışma fırsatı buldu. Yine Venedik’deki gençlik yıllarında Lodoli’nin öğretileriyle tanıştı. Venedikli çizim uzmanı Carlo Zucchi’den perspektif eğitimi aldı. Sahne tasarımları üzerine çalışan Valeriani kardeşler ile bir perspektif tekniği olan scene vedute per angolo’yu icat eden Ferdinando- Galli Bibiena’dan da perspektif eğitimi aldığı düşünülmektedir. 1740’da Roma’ya giderek önceleri Venedikli inşaatçı Nicola Giobbe’nin bürosunda çalıştı. Giobbe, Piranesi’ye geniş gravür arşivi ve kütüphanesini kullanması için izin verdi. Yine Giobbe aracılıyla Piranesi, dönemin ünlü mimarları Luigi Vanvitelli ve Salvi ile tanışma fırsatını elde etti. Ardından Sicilyalı gravürcü ve Filippo Juvarra’nın öğrencisi olan Giuseppe Vasi’nin stüdyosunda çalışarak gravür tekniklerini öğrendi. Académie de France’dan Jean Barbault, Laurent Le Geay ve François Duflos ile Varie Vedute di Roma Antica e Modern adlı ortak bir çalışma yaptı (Murray, 1971, 8; Penny, 1978, 5; Wilton-Ely, 1978, 10; Wilton-Ely, 1993, 1-3, 9, 32 n.6, 8, 20; Wilton- Ely, 2002, 5, 21). Fakat konumuz açısından önemlisi, kanıtını, yazılı eserlerinde verdiği referanslarda bulduğumuz geniş kitap ve el yazması dağarcığıdır. 5. Yirminci yüzyılda ise Lucania döneminden kalma freskolu mezar bulunmuştur.çevresinde yer alan ve yine gerçek kimliği tartışma konusu olan bir diğer düşünürü temsil ettiği anlaşılmaktadır. ‘Didascalo’ düşünür ve Fransisken rahip Lodoli’yi, Piranesi’nin öğrencilerinden biri olan Robert Adam’ı (1728-1792) ya da Piranesi’nin kendisini temsil ederken, ‘Protopiro’nun, Piranesi’nin karşı cephesinde yer alan düşünürlerden Pierre-Jean Mariette (1694-1774), Laugier, Winckelmann veya Francesco Milizia (1725-1798) yerine kullanılmış olabileceğini öne sürebiliriz (6). Didascalo’nun aksine, Yunan’ın Prometeus’una gönderme yapan Protopiro adı ironik boyut taşımaktadır. Söz konusu diyalogda Didascalo, mimarlıkta hayal gücünün ve Piranesi’nin Mısır-Etrüsk güzergâhını izleyen ve baskın üslûplar tarihi açısından ‘eklektik’ olarak betimlenen tasarım anlayışının önemini savunurken Protopiro, Yunan mimarlığına hakim olduğunu düşündüğü ‘sade ve asil güzelliğin’, Roma mimarisine ve özellikle de ‘aşırı süslemeden ibaret’ olarak tanımladığı Piranesi’nin mimarî yaklaşımına üstün olduğunu kanıtlamaya çalışmaktadır (Parere, 102-14). 1769 tarihli Diverse maniere serisinde yer alan ve Etrüsk tarzını yansıtan Resim 2’deki şömine örneği, Piranesi’nin Didascalo’nun ağzından açıkladığı eklektik tasarım yaklaşımını örneklendirmektedir. Milizia’nın Resim 3’deki çizimi ise Protopiro’nun savunduğu tarzı, Yunan sadeliğini yansıtmaktadır. Bir diğer önemli nokta ise Piranesi’nin teorik çalışması Parere’nin, bir restorasyon projesi olan ve gerçekleşmiş tek mimarî çalışması Santa Maria del Priorato (1764-1766) ile aynı döneme denk gelmesidir. Bu örtüşmeden hareketle Priorato’nun ‘yenilenme’ projesini, Piranesi’nin ‘Mimarlık Üzerine Düşünceleri’nin uygulamaya konulmuş hali olarak düşünebiliriz. Nitekim Priorato’nun küçük meydanını çevreleyen duvarlarda aralıklarla yerleştirilmiş ve Piranesi tarafından tasarlanan Mısır obelisklerine rastlamaktayız (Wilton-Ely, 1993, 55-56) (Resim 4). Bu örneklerde de görüldüğü gibi, Piranesi’nin tasarımları gerçekten ilk bakışta ‘eklektik’ birer görüntü arz etmektedir. Ancak, Piranesi’yi eklektik bir üslûbun temsilcisi olarak betimleyip bırakmak hatalı olacaktır (7). Farklı dönem ve kültürlerin tasarım öğelerini yan yana getirişini daha çok, mimarlık tarihine, tarz ve üslûpların etkileşim silsilesine ait görüşünün ifadesi olarak ele almak gerekecektir. Bu silsileyi Piranesi, Mısır: Etrüsk: Roma şeklinde düşünüyor, bu çerçevede Roma mimarisinin kökenlerini yukarıda gördüğümüz Peder Paoli gibi ‘Oryantal’ olarak betimliyordu. Slavoj Zizek’i izleyerek tarihselciliği ‘aynı temel üzerine inşa edilmiş sonsuz bir ikame’ zinciri olarak tanımlarsak (Zizek, 2000, 112), Piranesi için Mısır, kurmakta olduğu tarihselci mimarlık tarihinde temeli oluşturuyordu.‘Oryantal’ betimini günümüzde kullanıldığından farklı, örneğin Edward Said’in (1978; 1995) tüm tarihe atfettiği, bir yandan ‘nenleştirici’, öte yandan ‘temellük edici’ anlamının dışında, olumsuz yargı içermeyen bir kozmografik yaklaşımla kullanıyordu. Bu bağlamda, aşağıda göreceğimiz ve Doğu’dan nefretle bahseden bir David Roberts’den (1796-1864) kökten farklı bir tarih ve tasarım anlayışının izini sürüyordu.